Une collection vivante

Comment collectionner à l’ère de la crise écologique ? C’est l’une des questions à laquelle la collection Thalie invite à penser. Car collection et écologie s’opposent souvent : les ensembles d’oeuvres, qu’ils soient publics ou privés, récents ou multi-centenaires, sont plus souvent le produit d’un goût personnel, d’une volonté d’écrire l’histoire de l’art ou d’affinités artistiques que des projets pensés en fonction de critères de durabilité ou d’engagement pour la biodiversité. Et si les pratiques artistiques sont, elles, en mouvement constant, engagées sur le terrain, collectionner peut dès lors produire des situations d’inertie, des accumulations d’oeuvres coupées de leur contexte. Or, la collection Thalie a ceci de particulier qu’elle n’est qu’une ligne de travail majeure parmi d’autres au sein d’un faisceau d’actions menées par la Fondation et sa fondatrice en direction des artistes et des designers faisant face à l’urgence climatique. Cette interaction entre la collection et les autres domaines d’activités de Thalie — production, expositions, rencontres, résidences, publications, enseignement — fait de celle-ci un outil actif, dynamique et situé. Le prélèvement, l’acquisition se tissent alors avec le jeu dynamique de la recherche et de la mise en partage. En réponse à l’évolution de la situation écologique, géopolitique, sociale et technologique, il est intéressant de lire aujourd’hui la collection Thalie à travers la perspective d’une volonté d’actualisation constante, au présent. Avec pour image possible l’oeuvre d’Agnès Thurnauer, intitulée Maintenant (2011), emblématique du crédo de Nathalie Guiot. Représentant un fragment de ciel parsemé de nuages, cette peinture de l’artiste française qui a par ailleurs, entretenu une longue relation avec l’institution, inscrit le mot Maintenant sur toute la portion haute du tableau. Invitation à l’action, marque de la nécessité à s’inscrire dans l’ici et maintenant, à penser l’air du temps, elle est aussi une proposition de lever les yeux, à voir l’état des choses, l’état du monde. Et à l’ère du désastre écologique, de la crise qui asphyxie, de passer à l’acte.

Faire corps

Socle de la collection, un ensemble d’oeuvres d’artistes femmes historiques et contemporaines, rend visible des positions souvent d’une grande radicalité et dans le même temps attentives à la plasticité du geste artistique. Deux photographies de Francesca Woodman de la série Providence, Rhode Island (1976-77) reposent sur la manière dont l’artiste a utilisé son corps comme sujet et objet, medium et instrument de son oeuvre, fondatrice pour la photographie contemporaine. Lynda Benglis, présente dans la collection avec Torso Mask I (1992) expose la tension : l’icône de l’art féministe produit ici un « geste gelé », torsion brutale du métal dont est faite la sculpture tout en produisant un mouvement assumant la séduction d’un drапé presque classique. La peintre Rita Ackermann assume la même contradiction : dans Fire by Days Nudes III (2011), la violence de la ville, de la nuit se déguise entre les lignes érotiques du dessin et les couleurs charnelles, en apparence innocentes, de la peinture. Une ambiguïté recherchée que l’on retrouve approfondie dans deux oeuvres majeures d’Alina Szapocznikow acquises par Thalie : Sans titre (1961) et Studies For The “Caprice” 2 (1967), entre dessin d’organe ou de fleur, corps souffrant ou fleur fanée, l’organique et le végétal se rencontrent dans une ode mélancolique et engagée, toute en résistance et transformation.

Réparer le vivant

Les photographies de Nicolas Floc’h, points de vue stupéfiants sur les fonds marins (Paysages productifs, Invisible, Anse de l’arène, 2018, par exemple) introduisent de manière idéale une autre facette de la collection Thalie, engagée dans la défense du vivant. Réalisées en noir et blanc, ces images semblent renverser la perspective, révélant autant de mondes sous-marins, vastes étendues, milieux complexes et interconnectés, menacés par la pollution croissante. Dans White Pulse VI (2023), Noémie Goudal joue également avec le déplacement du point de vue photographique sur le paysage. C’est ici en pliant le papier et en jouant la matière et la gravité qu’elle incarne la physicalité du territoire, face à son aplatissement et devenir image. Dans La cascada de la pájara pinta (2025), Nohemi Pérez dépeint les paysages du Catatumbo, région du nord de la Colombie, milieu à la biodiversité extraordinaire, qui est aussi assujetti à la violence humaine. L’artiste exprime la relation affective et critique qu’elle entretient avec ce lieu, dont elle est originaire, en représentant, à l’aide du fusain, la nature luxuriante. Dans cette vue de cascade, jaillissant au coeur de la forêt primaire, le dessin souligne la richesse de la vie, entremêlant les règnes végétaux, minéraux, aquatiques, animaux, alors que la broderie, elle, vient rehausser la grisaille et souligne, en réalité, les espèces d’oiseaux des tropiques menacés d’extinction. Asemahle Ntlonti, elle, dans Isazi mntu (2024) révèle, à travers la matière picturale, par accumulation, retrait, la violence qui existe dans les territoires du Cap oriental d’Afrique du Sud. L’utilisation du fil et de la broderie permet à l’artiste de figurer la relation mélancolique et complexe qu’elle entretient avec son pays natal amaXhosa, et dont les oeuvres entendent relier, et aider à guérir son peuple meurtri.

Écologie du rêve

L’écologie ne devrait pas concerner uniquement les milieux extérieurs et les corps qui y évoluent mais aussi se tourner vers les paysages intérieurs et la psyché des humains et des non-humains. La collection Thalie fait d’ailleurs la part belle à un ensemble d’artistes pour qui les mythes, les rêves et l’imaginaire est au coeur de la démarche. Chez Kiki Smith (Floating 2, 2012), la dimension onirique ancre les relations entre le corps féminin, la nature et l’histoire. D’une manière comparable, dans Pandora (2019) de Karine Rougier, humains, non-humains, roches, plantes et objets semblent se mêler dans une danse magique, formant un nouveau corps. Chez Caroline Achaintre, les oeuvres textiles (Roofos, 2014) ou céramiques (Nebula, 2018) emploient des techniques traditionnelles pour produire des objets semblant tout droit venir d’un autre monde. Masques étranges, parures animistes, accessoires hantés, ils suggèrent des danses et des rituels mentaux, possibles, futurs. À l’instar de Untitled (2024), les peintures de Tincuța Marin explorent, de leur côté, la richesse de l’inconscient et du rêve, des références à divers mythes ancestraux, autant qu’au fascinant folklore de Roumanie, pays dont l’artiste est originaire. Le silence qui habite les tableaux de Nathanaëlle Herbelin est d’une qualité singulière : dans Cactus, Arad, nuit (2018), la plante, les étoiles, le sol semblent s’animer, habités d’une vie soudain irréelle.

Systèmes en partage

Avec The Big Ceramic Fire Coral (four long fingers) (2022), représentation monumentale d’un corail de feu, Claudia Comte sonne l’alerte au sujet de la destruction exponentielle de ces vivants essentiels à la vie, tout en célébrant la manière unique dont le mode d’existence des coraux est profondément collectif. Car la pensée écologique n’est pas uniquement une réflexion sur le vivant, elle est aussi une manière de penser ensemble, avec le vivant. La relationnaliét est au centre du projet de Bianca Bondi et Bloom (Temps jadis) (2024) en est un exemple idéal : végétaux, champignons, livres s’assemblent et évoluent ensemble dans un incubateur, aquarium exposant la puissance du lien et la fragilité, en même temps, du vivant au-delà des espèces et des règnes. Untitled (2013-2017) de Solange Pessoa évoque une forme végétale, au dessin simplifié, forme ouverte entre arbre cosmique et plante symbolisant la croissance et la vie, peinte elle-même avec les pigments issus des végétaux qui peuplent les paysages dans lesquels travaille l’artiste au Brésil (achiote, graines de lin, roucouyer…). Avec Untitled (tree bronze) (2007), Tatiana Trouvé a sculpté un autre type d’arbre, dans un matériau spécifique, à la fois emblématique de l’histoire de la sculpture et en même temps conducteur d’énergie : une autre manière de traduire la vie et ses formes, d’une matière à une autre, créant des fictions, des liens, à l’instar des feuilles de végétal, extensions sensibles, antennes de métal.

Le temps profond

Il y a probablement autant de manières de mesurer le temps que de règnes sur la terre. La confrontation entre ces différentes échelles, radicalement différentes, est une manière de repenser notre rapport au vivant, non pas uniquement en terme géographique, mais de temporalité. C’est le temps géologique qui intéresse Elena Damiani dans Filter N8 (2017), qui expose une tranche de marbre révélant la beauté évocative et presque effrayante des strates colorées qui le composent, produit de millions d’années de sédimentation. Chez Thu-Van Tran, c’est le temps cosmique qui est à l’oeuvre : dans ses Rejets (2014), divers objets sont laissés à l’action du soleil, qui imprime lentement leur ombre sur la feuille de papier. Chez Edith Dekyndt, le temps est celui, à la lisière du visible, du geste, celui de défaire : Never Let Me Go (variation 05) (2018) est le résultat du patient dé-tissage des lignes horizontales d’un textile aux motifs colorés, révélant le fantôme d’une forme, halo d’une composition flottante et résiduelle. Dans Son, this is a waste of time (2020), Majd Abdel Hamid investit le temps long, patient de la broderie pour produire une oeuvre dont la modestie n’a d’équivalent que la profondeur philosophique et politique. L’artiste palestinien évoque dans cette oeuvre tout ce qui concerne les populations déplacées et l’importance de la transmission, le lien entre trauma et méditation, mais aussi le passage entre les générations et la difficulté de se confronter aux images, notamment de la violence et de la destruction, en produisant, avec soin, et attention, cette petite composition blanche, monochrome, symbole de paix et de guérison.

Des gestes et des savoirs

L’extinction des milieux naturels s’accompagne malheureusement souvent de la destruction des savoirs et des savoir-faire des populations, gestes et connaissances qui se développent dans une relation de transformation mutuelle avec l’environnement. Natsuko Uchino s’est fait une spécialité d’excaver, entre autres, les savoir-faire mis de côté : avec Adobe (2022), elle expose la fonctionnalité écologique et la beauté plastique des briques de terre crues que l’on retrouve, par ailleurs, dans différentes traditions, de l’Europe aux Amériques en passant par le continent Africain. La pratique de Sara Ouhaddou considère l’artisanat non pas comme une connaissance figée, mais comme un espace d’échange transgénérationnel et interculturel. Originaire de Mknès, au Maroc, l’artiste a développé une éthique de la collaboration qui lui permet de produire des oeuvres qui associent migration des savoirs, histoire des pratiques locales et régénération économique. Partition 4 (2014) exemplifie l’idée même de savoir-faire comme composition : dans cette pièce en céramique, les différents matériaux et techniques renvoient aux traditions architecturales marocaines mais aussi aux influences extérieures (iraquiennes, maures) pour produire ce fragment de patchwork collectif. Eva Jospin s’intéresse également à l’architecture, et notamment l’histoire de l’architecture de fête en lien avec la nature, grottes, folies, fontaines… Sa Grotte Folie 2 (2017) est produite en carton selon une technique illusionniste et spectaculairement raffinée, qu’elle a développé patiemment au fil des années. L’artiste collabore aussi activement avec des ateliers de broderie spécialisés, notamment Chanakya en Inde, dans le cadre de travaux comme Broderie (Capriccio) (2023). C’est également la geste, la patience, mais aussi la reconstruction et la réinvention d’une tradition contemporaine qu’il s’agit dans le travail de Jeanne Vicérial : Encéphale n°1, XXI century (2022) est un vêtement-sculpture, tissé d’un seul fil. Produit de plusieurs centaines d’heures de travail, l’objet est à la fois parure et masque, protection et oeuvre d’art, d’une force et d’un raffinement extrême à la fois. De son côté, c’est à la technique du pliage que fait appel Catalina Swinburn pour The Phoenix Rebirth (2025), qu’elle réalise en collaboration avec l’artiste Mohamed Amine Hamouda. Cette oeuvre, produite à partir de fibres de palmiers de l’oasis de Gabès au Maroc, est à la fois une sculpture, un costume de performance et l’accessoire d’un rituel possible, et renvoie aux mythes ancestraux de transformation autant qu’aux questions actuelles de résilience. Le pliage, ici, est à la fois une manière de rendre hommage aux savoir-faire millénaires, et métaphore des mélanges historiques et culturels qui nourrissent la pratique de l’artiste.

Fondamentalement ancrée dans les pratiques, la collection Thalie s’inscrit dans une démarche prospective en dialogue étroit avec les artistes qu’elle soutient. Si elle se construit à partir de référents historiques et théoriques spécifiques, inscrits dans l’histoire des avant-gardes féminines des années 1960 et 1970, c’est également pour tracer, à partir de ces points de repères, des lignes de fuites le reliant à aujourd’hui. Ainsi, les liens entre féminisme, écologie et spiritualité, corps, imaginaire et utopie, mais aussi coexistence et interdépendance du vivant, politique des gestes et du temps long… La collection s’élabore elle-même comme un tissage de productions venant d’horizons différents et mettant en lumière, au travers des formes et des techniques, des esthétiques et des positions transformatrices. C’est, enfin, au travers de la question des savoir-faire, des traditions et de l’artisanat contemporain, qu’elle incarne aujourd’hui une démarche engagée et nécessairement tournée vers l’humain envisageant l’écologie au-delà des dualités et binarismes enfermant la pensée et séparant les vivants. À l’image de l’oeuvre d’Ulla Von Brandenburg, Dore (2017), la collection de Nathalie Guiot est comme une esquisse de ce que peut faire une institution dans sa capacité à se redéfinir au présent, à se projeter vers l’avenir. Dans cette grande aquarelle, l’artiste démontre sa passion pour la danse, les costumes de scène, la manière dont les corps se meuvent en lien avec le monde de matières textiles et colorées qui habitent les scènes. Entre corps vivants et matériaux inanimés, tout se mêle lors de la représentation : le corps se fait matière, objet, ligne ; le costume, le décor, le rideau s’animent, deviennent acteurs, paysages, forme de vie. C’est ainsi que la collection Thalie semble aujourd’hui se déployer, en mouvement, re-dessinant ses contours à chaque acquisition, à chaque projet — d’un projet tourné vers le vivant, à l’idée d’une collection elle-même vivante, à sa manière.

Yann Chateigné Tytelman, 2026